Ebaselged põhjused, miks me armastame mõnda filmi ja meil on raske teisi taluda

2024 Autor: Malcolm Clapton | [email protected]. Viimati modifitseeritud: 2023-12-17 03:53

Montaaži peensused, kaameratehnika ja muud nipid, mis võimaldavad tunnetada atmosfääri.

Kõige sagedamini räägitakse kinost rääkides süžeest ja näitlejatööst. Loomulikult on need iga filmi olulised komponendid. Juhtub aga nii, et ei saa pilku pildilt ära, kuigi tegevus areneb väga aeglaselt ja järjekordne lugu läheb vaatamata paljudele sündmustele kiiresti igavaks. Mõned autorid suudavad panna vaataja uskuma kõige fantastilisematesse pööretesse, teised aga teevad isegi reaalseid olukordi nagu mänguasjad. Ja mõnda linti on lihtsalt tore vaadata, teised on aga keerulised.

Asi on selles, et lisaks süžeele ja näitlejatele on palju huvitavaid võtteid, mida režissöörid kasutavad, et aidata vaatajal tegevust tunnetada ja ekraanil toimuvat nautida. Neid peensusi ei pruugita isegi märgata, kuid need mõjutavad siiski suuresti pildi tajumist.

Värvispekter

Esimese asjana tuleb tähele panna, et filmides ei ole värvid sageli sugugi samad, mis päriselus. See võib olla üsna ilmne (näiteks kui pilt on mustvalge) või te ei saa sellest kohe aru. Kuid see pole juhus.

Atmosfääri loomine

Värvide abil saab paremini edasi anda toimuva atmosfääri, luua vaatajas meeleolu ja näidata isegi tegelaste endi tundeid.

Võtke näiteks populaarne X-Men frantsiis. Filmide põhisarjas meenutab helge ja rikkalik pilt koomiksit. Ja vastupidiselt neile noir "Loganis", kus räägitakse kangelase vanadusest ja väsimusest, on valitud kahvatumad toonid.

Kaader filmist "X-Men: Apokalüpsis"

Kaader filmist "Logan"

Filmis "Mad Max: Fury Road" toimub suurem osa tegevusest kuumal kõrbealal. Loogiline, et pilt on tehtud kollakasoranžides toonides, mis panevad tundma kõrvetavat päikest ja kuivust.

Selguse huvides võite võtta raami ja muuta värviskeemi. Kohe tundub, et külmemaks on läinud.

Kaader filmist "Mad Max: Fury Road"

Sama raam, kuid külmades toonides

Kontrastse pildi loomiseks tehakse tänapäevased kassahitid ja üldiselt massikino sinisemaks ja oranžimaks.

Kuid kuulus Wes Anderson armastab pehmet roosakat paletti. See annab vaatajale vana romantilise filmi tunde. Ja kõike, mis juhtub, tajutakse rahulikumalt ja kergemini.

Kui nad soovivad luua tuleviku- ja fantaasiahõngu, pöörduvad nad sageli ka sinise vahemiku poole. Ja eriti armastavad nad neoonvärve, mis on vaataja peas kindlalt seotud küberpungi ja tehnoloogiaga.

Ütlematagi selge, et õudusfilmide tegijad eelistavad tumedaid värve. Sellel on mitu põhjust. Muidugi on see osaliselt viis atmosfääri pumpamiseks. Paljud inimesed juba kardavad pimedust ja õudusfilmides on seal ka koletised peidus.

Lisaks võimaldab tume pilt veidi varjata graafika või meigi puudusi ja säästa tootmist. Tõsi, selles peitub oht: kui kaadrit liiga palju tumedamaks muuta, siis ei pruugi vaataja ekraanil toimuvat lihtsalt näha, eriti halvas kinos või vanas teleris. Näiteks oli see nii 2018. aasta filmis Slenderman.

Kuigi mõned originaalrežissöörid võivad kontrasti mängida. Näiteks Ari Astaire "Pööripäevas" näitas tüüpilist õudusfilmi atmosfääri: kangelased satuvad eraldatud külasse, kus juhtub kohutavaid asju.

Kuid samal ajal on pilt väga hele, tumedaid stseene peaaegu pole ja kangelaste riided on lumivalged. Ja see teeb asja veelgi hirmutavamaks, sest õuduse eest pole kuhugi peita.

Krundi osade eraldamine

Ühel filmil võib olla mitu erinevat värvifiltrit. Neid kasutatakse süžee selgemaks eraldamiseks. Ja õige talendi korral aitab selline lähenemine pilti heledamaks muuta.

Matrix on suurepärane näide. Selle lindi logo tehti roheliste koodisümbolitega, mis tähistavad programmi, milles inimesed elavad. Seetõttu filmiti kõik virtuaalmaailmas toimuv läbi roheka filtri. Ja tegelikke sündmusi näidatakse sinisega.

Stseen filmist "Matrix", tegevus virtuaalmaailmas

Stseen filmist "Matrix", tegevus päriselus

Ja alles kolmanda osa päris lõpus, kui inimesed ja masinad sõlmisid rahulepingu, ilmuvad kaadrisse puhtad sinised ja rohelised värvid korraga.

Christopher Nolani teoses Inception liiguvad tegelased pärismaailmast magama, seejärel une sees magama jne. Et "kihte" selgemalt eraldada, valis lavastaja igaühe jaoks oma värvilahenduse.

Kaader filmist "Inception", esimene unistus

Kaader filmist "Inception", teine unistus

Kaader filmist "Inception", kolmas unistus

Esimesel unetasemel filmitakse kõik sinise paletiga, teine on kollane, kolmas valge. Ja alles viimases unenäos saavad kõik toonid uuesti kokku nagu pärismaailmas.

Denis Villeneuve'i filmis Blade Runner 2049 peegeldasid erinevad värvid nii peategelase asukohta kui ka sisemist olekut.

Kaader filmist "Blade Runner 2049"

Kaader filmist "Blade Runner 2049"

Kaader filmist "Blade Runner 2049"

Kaader filmist "Blade Runner 2049"

Kõik algab sellest, et Ryan Goslingi tegelaskuju eksleb udus, seejärel läbib ta kuuma oranži kõrbe, neoonfuturismi ja öise veeuputuse. Ja lugu lõpeb lumivalgel taustal, peegeldades rahulikkust ja puhastust.

Värvist keeldumine

Kunagi olid kõik filmid must-valged. Lihtsalt sellepärast, et muidu tulistada ei osatud ja kaadreid sai värvida ainult käsitsi. Siis tulid värvifilmid ja kinematograafia muutus palju realistlikumaks.

Kuid samas pole mustvalge fotograafia päris minevik. Neid kasutatakse siiani kunstilistel eesmärkidel. Näiteks erinevate maailmade või süžeeliinide piiritlemiseks.

Niisiis, 1939. aasta filmis "Võlur Oz" ilmuvad värvid, kui Dolly siseneb haldjamaailma.

Ikka filmist "Võlur Oz", tavaline maailm

Ikka filmist "Võlur Oz", haldjamaa

Andrei Tarkovski "Stalkeris" puuduvad värvid ka kangelaste tavaelus. Ja kui tegelased satuvad müstilisse "Tsooni", muutub maailm helgeks – just siin paljastavad inimesed end tõeliselt.

Või kõik sama Christopher Nolan lindil "Pea meeles" näitas üht osa tegevusest otseses järjekorras ja teist - vastupidises. Seetõttu on pool filmist üles võetud värviliselt ja teine mustvalge.

Ikka filmist "Mäleta", otsetellimus

Ikka filmist "Pea meeles", vastupidises järjekorras

Lisaks võimaldab mustvalge pilt teatud detaile erksamalt esile tuua, lisades neile lihtsalt värvi. Sergei Eisenstein tegi seda esimest korda, kui maalis käsitsi lipu 1925. aasta lahingulaeval Potjomkin.

Hiljem kasutati seda tehnikat täiesti erinevates žanrites. Steven Spielbergi Schindleri nimekirjas muutub punases mantlis tüdruku ilmumine üheks emotsionaalsemaks hetkeks.

Ja isegi koomiksifilmis Sin City kasutatakse seda lähenemist korduvalt, rõhuasetusega punasel huulepulgal, säravatel silmadel või verel.

Raami ehitus

Kolmandiku reegel

Üks nii filmi kui fotograafia aluspõhimõtteid. See on midagi nagu "kuldse lõike" lihtsustatud reegel.

See on lihtne: pildistades jagatakse ekraan vertikaalselt ja horisontaalselt kolmeks osaks. Krundi kõige olulisemad elemendid peaksid asuma nendel joontel, samuti nende ristumiskohas. Nii on vaatajal lihtsam soovitud punktidele keskenduda.

Asetage ruudule

Kui jagate kaadri tinglikult pooleks või neljaks võrdseks osaks, saate vaataja sõnadeta mõista, millise koha tegelane loos hõivab.

Seda tehnikat on kõige selgemini näha Nicholas Winding Refni filmis "Drive". Näiteks kui vasakus ülanurgas näidatakse peategelase nägu ja järgmises kaadris ilmub samasse kohta teine tegelane, siis on see vihje, et tegelased on rivaalid.

Lisaks suudab seesama Refn rääkida paralleelselt kahte lugu: ekraani ülemises ja alumises osas või vasakus ja paremas pooles. Vaataja ei pruugi seda liigutust märgata, kuid siiski on tegelaste tajumine terviklikum. Lisaks on see lihtsalt ilus.

Sümmeetria

Teine psühholoogiline ja esteetiline tehnika samal ajal. Sageli tehakse kaadreid, kus vasak pool peegeldab paremat poolt, lihtsalt ilu pärast.

Kuid mõnikord annavad nad edasi tegelaste vastuseisu. Ja kui kangelane vaatab peeglisse, näitab see tema varjukülgi ehk erinevust unistuste ja tegelikkuse vahel. Ühesõnaga, igasugune allegooria, mida saab mõtisklusteks välja mõelda.

Kaader filmist "2001: Kosmoseodüsseia"

Kaader filmist "The Shining"

Kaader filmist "Joker".

Hollandi nurk

Et näidata peategelase ebastabiilsust, tema kahtlusi milleski või mäluprobleeme, kasutatakse väga visuaalset tehnikat. "Hollandi nurk" tähendab, et kaamera ei pildista otse, vaid viltu. Selle lähenemisviisi kohta võib palju näiteid leida Danny Boyle'i filmidest.

Vaatajale on harjumatu vaadata pilti nurga alt, nii tajub ta paremini tegelase ebamugavat seisundit.

Siin on aga oluline meedet jälgida. Näiteks katastroofiline film "Battlefield: Earth" filmiti täielikult nurga all. Aga pooleteise tunni pärast on vaatajal suure tõenäosusega lihtsalt kael valus.

Pildistamine alt ja ülevalt

Veel üks lihtsatest, kuid tõhusatest tehnikatest, mis võimaldab teil kangelaste enesetunnet edasi anda. Nii saate näiteks näidata, kes on olukorra peremees. Ja siis meenuvad kohe Quentin Tarantino lindid, kus tegelased vaatavad alla pagasiruumi.

Kaader filmist "Videvikust koiduni"

Kaader filmist "Reservoir Dogs"

Ja ülevalt tulistamine tekitab tunde, et kangelane tunneb end ebakindlalt. Siin on, kui naljakalt nad seda mängisid kuulsas stseenis filmist "Millest mehed räägivad", kus Kamil Larini tegelane nagu laps kalli restorani uksehoidjale vabandusi otsib:

Dialoog ja liikumine

Taustategevus

Tehnika, mida kasutatakse kõige sagedamini komöödias või õudusfilmis. Esiplaanil ei toimu midagi huvitavat. Ja kõik kõige olulisem avaneb taustal, mida saab tumedamaks või häguseks muuta.

Näiteks filmi "Zombie Called Sean" peategelane läheb poodi. Tema jaoks on kõik väga igapäevane. Ja taustal on tõeline apokalüpsis:

Olenevalt žanrist ja esitlusest võib see tekitada kas väga naljaka efekti või pinget – nii et sageli on peamised karjujad õudusfilmides peidus.

Vestlused liikumises

Kõige tavalisem dialoogitüüp filmides on see, et tegelased istuvad ja vestlevad. Sel juhul lülitub kaamera tavapäraselt nägude vahel.

Kui aga stseen venib liiga kauaks, siis väsib vaataja samade nurkade pidevast kordamisest. Seetõttu head režissöörid kas täiendavad või muudavad selliste stseenide tegevuspaika.

Nii et Quentin Tarantino filmides räägivad tegelased peaaegu pidevalt. Kuid meister ei lase tüdineda, sest sõidu ajal võivad dialoogid tekkida. Tänu pidevale tausta muutumisele ei tundu tegevus monotoonne.

Ja isegi kui tegelased on ühes ruumis, ei lülitu kaamera niisama. Ta saab nende ümber liikuda, luues kohaloleku ja isegi vestluses osalemise efekti. Peaaegu kõiki tegelasi saab näha ilma tarbetu redigeerimiseta.

Nicholas Winding Refn suudab lihtsas vestluses kasutada juba mainitud mängu värvi ja peegeldusega. Drive'is tundub peategelaste esimene dialoog väga lihtne.

Kuid samas on Ryan Goslingi tegelaskuju alati sinisel taustal (see värvilahendus saadab teda kogu filmi vältel). Ja kangelanna Carey Mulligan seisab oranžide seinte ääres. Ja see näitab, et miski lahutab neid, kuigi nad on lähedased.

180 kraadi reegel

Filmimise ajal on veel üks oluline punkt. Kui liigutad kaamerat nurga muutmisel rohkem kui 180 kraadi, satub vaataja segadusse. Näiteks kui kangelane jookseb, siis tundub, et ta on ümber pööranud ja liigub vastassuunas.

Ja see on sama oluline isegi dialoogide ajal. Et mitte jätta muljet, et kõik kaadris viibijad on järsult liikunud, valivad operaator ja režissöör kindla joone, millest kaugemale kaamera minna ei tohiks.

On kurioosne, et selle reegli tahtlikku rikkumist saab kasutada lihtsalt vaataja segadusse ajamiseks, kangelase segaduse näitamiseks. Ja piisava kujutlusvõimega loovad autorid ebatavalisemaid stseene. Näiteks Gollumi vestlus iseendaga. Tegelast lihtsalt näidatakse erinevatest külgedest, aga see loob efekti, et rääkijaid on kaks ja nad on dialoogis.

Paigaldusfunktsioonid

Montaaž võimaldab muuta filmi tegevust dünaamilisemaks, "jättes vahele" igavad eluhetked ja võimaldades vaadata toimuvat erinevatest vaatenurkadest. Selle lihtsaim vorm on narratiiv. See tähendab, et kaadris toimuvad sündmused üksteise järel. Kõige selgemalt selgitati seda raamatus „The Man from Boulevard des Capucines“.

Aga filmi sündmusi saab näidata ka teistmoodi ja selleks kasutatakse erinevaid tehnikaid.

Paralleelne paigaldus

Erinevalt järjestikusest jutuvestmisest soovivad autorid mõnikord, et publik näeks, mis erinevates kohtades samal ajal toimub. Ja siis lähevad lavastajad paralleelmontaaži juurde.

See muudab süžee sündmusterohkemaks. Kuid peate olema ettevaatlik. Kui näidata kordamööda samal ajal toimuvaid stseene, võib ju jääda mulje, et igaüks neist kestab kauem.

Ilmekas näide ebaõnnestunud paralleelmontaažist on "Furious-6". Kangelased üritavad mööda maandumisrada sõitva lennukiga põgeneda, autod jälitavad neid ning liinilaeva sees toimub kaklus.

Autorid demonstreerivad korraga nii palju sündmusi, et ekraanil näib lennuk kiirendavat vähemalt 15 minutit. Ütlematagi selge, et see tapab kogu olukorra realistlikkuse?

Christopher Nolanit seevastu peetakse laialdaselt paralleeltoimetamise meistriks. Lavastaja kasutab seda paljudes oma töödes, kuid "Algus" on parim näide. Sündmused erinevatel unetasemetel toimuvad samaaegselt ja erineva kiirusega (sügavamas unes liigub aeg aeglasemalt).

Siin lisandub tegevusele juba mainitud värvide eraldatus ja vaataja ei lähe toimuvas segadusse, vaid tajub kogu sündmuste globaalsust.

Muide, on huvitav, et filmis "Dunkirk" on Nolan selle tehnikaga veelgi vaimukam. See näitab paralleelselt maapinnal, vees ja õhus toimuvaid sündmusi. Tegelikult on kronoloogia täiesti erinev ja kõik koondub alles finaalis.

Tagasivaateid ja välgu edasi

Mõnikord põimivad autorid oma mälestusi minevikust – tagasivaateid – kangelaste lineaarsesse loosse. Need võivad olla väga lühikesed mõnesekundilised sähvatused või terved süžeed.

Selliste hetkede suur fänn on Jean-Marc Vallee. Seega lisab ta pealtnäha rahulikele stseenidele pinget. Või annab mõista, et tegelane petab kedagi: ütleb üht, aga mälestustesse ilmub hoopis midagi muud.

Pole raske arvata, et välktulemused on samad lood, kuid tulevikust. Neid kasutatakse harvemini, tavaliselt ulmekirjanduses või müstilistes lugudes. Sellise tehnika peale ehitasid nad isegi terve seeria, kus iga inimene nägi teatud varjutuse ajal mõnda hetke oma tulevikust.

Ja süžees edasi, püüavad kõik välja selgitada juhtunu põhjused ja mõista oma nägemuste tähendust. Sari sai nimeks nii: Flashforward (vene tõlkes - "Pidage meeles, mis juhtub"). Tõsi, ta pidas vastu vaid ühe hooaja.

Hüppa-lõigatud

See tehnika kehtib juba lineaarse redigeerimise puhul. See tähendab teravat üleminekut kaadrite vahel. Nad kasutavad seda täiesti erinevatel eesmärkidel.

Frank Ozi väikeses õuduste poes aitab selline montaaž näidata aja pikka ja igavat kulgemist.

Aga Lars von Trier, kes samuti oma töödes sageli hüppelõikust kasutab, annab niimoodi edasi tegelaste emotsionaalset pinget ja psühholoogilist ebastabiilsust. Niimoodi pildistamine ajab pildi "närvilisemaks". Lindil "Idioodid" on see väga asjakohane:

Montaaži kuju ja heli

Selleks, et filmis näidatud erinevad sündmused oleksid tajutavad üksteise jätkuna, kasutavad autorid sageli visuaalseid kokkusattumusi. See tähendab, et mõne objekti piirjooned ühes kaadris korduvad järgmises. Ja mõnikord võib see väga vaimukas välja näha.

Samamoodi saab vaataja heliga "haakida". Karje jätkub auriku vile saatel ning industriaalmürin asendub sama tempoga muusikaga. Või muutub kahjustatud piibu kahin röstiva liha krõbinaks.

Lisaks võib heli ekraanil näidatust veidi ees olla või sellest maha jääda. Seda tehakse stseenide ühendamiseks. See tähendab, et vaataja kuuleb endiselt eelmisest kaadrist kõnet ja kahinat, kuid tegevus on juba muutunud. Või vastupidi.

Paigaldamise puudumine

See on julge samm: režissöörid filmivad pikki stseene ilma monteerimiseta või varjavad seda mitmel viisil.

See muudab ekraanil toimuva realistlikumaks, annab vaatajale aimu loo enda tempost. Kuid loomulikult nõuab selline lähenemine palju rohkem proove ja investeeringuid. Lõppude lõpuks saate töötlemise ajal ebaõnnestunud pisiasju välja lõigata.

Niisiis näitas Joe Wright filmis "Lepitus" viieminutilist stseeni vägede evakueerimisega Dunkerque'ist Teise maailmasõja ajal. Rahvahulga stseenis osales 1300 inimest, kaadris liikus tehnika ja taustal toimuvad plahvatused. Just selline lähenemine annab edasi kogu toimuva sünguse ja kaose.

Kaasaegsed tehnoloogiad võimaldavad paigaldusega täpsemalt hakkama saada. Ja see aitas Alejandro Gonzalez Iñarritil Birdmani tulistada. Selles ei pane sa isegi kohe tähele, et kogu tegevust näidatakse ühes pidevas kaadris.

Tegelikult on montaaž olemas, aga peidetud. Ühendused tehakse siis, kui kaamera läbib mõnda tumedat elementi.

Ja Aleksandr Sokurovi "Vene laegas" näeb veelgi tugevam välja. Tegevus toimub Ermitaažis ja režissöörile anti üks päev filmimiseks. Seetõttu otsustas ta pildi ilma liimimata pildistada.

Selleks kulus seitse kuud proove koos 800 lisaga. Selle tulemusel võtsid nad alates kolmandast võttest terve filmi kestusega 1 tund ja 27 minutit.

Tegelikult on selliseid peensusi palju rohkem. Kuid paljud neist nõuavad juba sügavaid režii- ja operaatoriteadmisi. Need on vaid lihtsad näited, mida võib näha paljudes filmides. Ja järgmist pilti vaadates jääb kindlasti silma "Hollandi nurk" ehk pikk kaader ilma töötluseta. Kuid see ei hävita kinomaagiat, vaid, vastupidi, muudab vaatamise veelgi huvitavamaks.